Un genre éphémère.
Trois phases suc­ces­sives de 1823 à 1843 :
Les mani­festes théo­riques : Elaboration de pré­faces et de textes théo­riques par avant la période de créa­tion (cf. Stendhal, Racine et Shakespeare,1823−1825 ; Hugo, Préface de Cromwell, 1827).
La période créa­trice : Théâtre roman­tique s’affirme par oppo­si­tion au théâtre clas­sique puis évo­lue vers une atti­tude plus posi­tive ( Dumas, La Tour de Nesle, 1832 ; Hugo, Lucrèce Borgia, 1832 ; Ruy Blas, 1838 ; Vigny, Chatterton, 1834 ; Musset, Lorenzaccio, 1834 ).
Le déclin : Forme théâ­trale qui ne résiste pas à l’hostilité des pou­voirs, favo­rables à la dra­ma­tur­gie clas­sique, et à la désaf­fec­tion du public. 1843 : échec des Burgraves de Victor Hugo => mort du drame romantique.

Place du drame roman­tique dans le théâtre français.
Place déli­cate du drame romantique :
*s’affirmer par rap­port aux formes tra­di­tion­nelles du théâtre clas­sique du XVII^ème siècle
*se démar­quer d’un théâtre moderne, le drame bour­geois, et d’un théâtre popu­laire, le mélo­drame

L’opposition aux règles clas­siques.
Théâtre clas­sique jugé par les roman­tiques comme un art de pri­vi­lé­giés ( règles contrai­gnantes cor­res­pon­dant aux goûts d’un public restreint ).
Plus de règle des trois uni­tés : plus d’unité d’action, plus d’unité de lieu, plus d’unité de temps pour les roman­tiques qui consi­dèrent que le dra­ma­turge doit suivre son génie et créer lui-même ses propres règles.
Plus de « beau intem­po­rel » : l’histoire doit four­nir ses sujets au théâtre, afin que celui-ci donne au public fran­çais la mémoire de son passé et le sen­ti­ment de son iden­ti­té nationale.
Plus de res­pect de la bien­séance : tout ce qui fait par­tie de la vie réelle doit pou­voir être repré­sen­té sur scène, y com­pris la mort et la vio­lence, toutes deux ban­nies de la scène classique.

Dépasser le vérisme bour­geois.
Dès la seconde moi­tié du XVIII^ème siècle, le drame bour­geois est une forme inter­mé­diaire entre tra­gé­die et comé­die (Beaumarchais, Diderot) => les roman­tiques reprennent cette idée de moder­ni­sa­tion du théâtre mais optent pour une esthé­tique différente.
Le mélange des genres : le drame bour­geois pri­vi­lé­gie les situa­tions quo­ti­diennes en gar­dant tou­te­fois le ton sérieux de la tra­gé­die. Le drame roman­tique refuse les per­son­nages et les situa­tions médiocres et pré­fère le mélange des genres qui met en valeur des situa­tions héroïques en ren­for­çant les contrastes entre tra­gique et comique, laid et beau.
Refus du vérisme naïf : goût des roman­tiques pour la recons­ti­tu­tion du réel mais refus de l’imitation par­faite, de la confu­sion entre réel et art.
Refus du mora­lisme : la fai­blesse du drame bour­geois tient au fait que les auteurs sont conduits à com­mettre des invrai­sem­blances pour faire triom­pher la vertu, dans le souci d’éveiller la conscience morale du public. C’est le drame roman­tique qui don­ne­ra au genre « drame » ses pre­miers chefs‑d’oeuvre.

L’ambition du drame romantique.
Concurrencer le mélo­drame : Genre qui met en scène le triomphe de la vertu au moyen de situa­tions et de per­son­nages conven­tion­nels, de décors inquié­tants. Le drame roman­tique ses mises en scènes pit­to­resques et ses moments d’émotion intense.
L’admiration de Shakespeare (1564 – 1616): Auteur anglais de comé­dies et de tra­gé­dies qui appa­raît éton­nam­ment moderne au XIX^ème siècle => admi­ré par les roman­tiques qui retiennent de son oeuvre l’ampleur de la vision théâ­trale (rien de ce qui est humain ne doit échap­per au théâtre), l’extension du temps et de l’espace (diver­si­té des milieux et des groupes humains, allon­ge­ment de la durée de l’action, mul­ti­pli­ca­tion des lieux).
Ambition déçue : échec du genre dû à plu­sieurs causes => à la recherche d’un public séduit par le mélo­drame ou fidèle à la tra­gé­die ; réti­cence de la cen­sure face aux idées nou­velles ; décors coû­teux dif­fi­ciles à chan­ger au cours d’une pièce.

Caractéristiques du drame roman­tique :
Double pro­jet du théâtre roman­tique : repré­sen­ter le passé his­to­rique dans sa com­plexi­té pour per­mettre au spec­ta­teur de com­prendre le pré­sent ; sou­li­gner le rôle de l’individu excep­tion­nel dans l’évolution d’une société.
– Un théâtre his­to­rique.
Analyser la déca­dence poli­tique : mise en scène des moments déci­sifs du passé => recul néces­saire pour échap­per à la cen­sure en mas­quant les allu­sions au pré­sent par le recours à l’histoire (ex : le déclin de la monar­chie en France sug­gé­ré par celui de la monar­chie espa­gnole à la fin du XVII^ème siècle dans Ruy Blas). Soutenir l’opposition démo­cra­tique : le peuple appa­raît sur la scène comme un acteur tout aussi déci­sif que le roi ou ses ministres (ex : l’opposition des répu­bli­cains de Venise contre le duc Alexandre occupe une place majeure dans l’action de Lorenzaccio). L’homme pro­vi­den­tiel : l’histoire selon le drame roman­tique reste domi­née par le mythe napo­léo­nien de l’homme pro­vi­den­tiel, fina­le­ment vain­cu (cf. Ruy Blas, Lorenzo).
– L’individualisme.
Un héros auto­di­dacte : le drame roman­tique réha­bi­lite la notion de héros. Le héros roman­tique tire sa gran­deur non d’une ori­gine noble mais de sa volon­té et de sa convic­tion (cf. Napoléon) => # héros tra­gique. Un héros exclu et révol­té : par son ori­gine, son métier, ses aspi­ra­tions. Le drame valo­rise son com­bat (dont l’issue est fatale) dans un socié­té domi­née par le mal. Le jeu sur l’identité : dans son com­bat contre la socié­té, le per­son­nage roman­tique est sou­vent amené à prendre un masque afin d’atteindre son but (ex : Lorenzo). Malheureusement pour lui, ce masque est la plu­part du temps un piège dont le héros ne sort pas vivant. III. Le souci du réa­lisme. Les pro­grès de la scé­no­gra­phie : décors archi­tec­tu­raux com­plexes, nom­breuse didas­ca­lies qui jouent un rôle dans la pro­gres­sion de l’intrigue. Le rôle des objets : pré­sence d’objets qui sou­lignent les carac­tères et les situa­tions (épée, fiole de poi­son, etc.) Les arti­fices : emprun­tés au mélo­drame (cachettes, conver­sa­tions sur­prises, etc.). Souvent usage voyant de l’artifice par déri­sion. Libération de la langue : drame com­mence sou­vent dans le vif du sujet (pas d’exposition sys­té­ma­tique comme dans la tra­gé­die), le lan­gage intègre des expres­sions fami­lières, le vers est sou­vent dis­lo­qué (cf. Hugo) per­met­tant au dia­logue de prendre le style de la conver­sa­tion. Mélange des genres : com­plexi­té des per­son­nages et des situa­tions => lan­gage et style hété­ro­gènes (Hugo pré­co­nise le mélange du comique et du tra­gique, même si ses drames sont sou­vent sombres).

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