Stendhal – Le Rouge et le noir – Livre II – Chapitre 45 – analyse – 05

Temps de lec­ture : 10 minutes

Les spec­ta­cu­laires funé­railles de Julien

Nature morte et vani­té par excel­lence, le crâne orne les tom­beaux et les tableaux allé­go­riques, comme la tête cou­pée de Julien Sorel orne l’excipit du roman de Stendhal. Marie-Henri Beyle, né à Grenoble en 1783 et mort à Paris en 1842, emprun­ta son pseu­do­nyme poé­tique à la ville alle­mande de Stendhal, grâce auquel fut consa­crée sa répu­ta­tion lit­té­raire. Après une car­rière de sous-lieutenant en Italie, deve­nu inten­dant dans l’armée napo­léo­nienne, il suit la trace de son impé­rial héros, de Vienne à Moscou. Le dandy mélo­mane aux nom­breuses amours se réfu­gie à Milan à la chute de l’Empire, avant de rési­der entre Paris et l’Italie. Mélomane pas­sion­né, il publie sous le pseu­do­nyme de Bombet Les Vies de Haydn, Mozart et Métastase, en 1814 ; puis Rome, Naples et Florence en 1817, cette fois sous le nom de Stendhal. En 1822, son essai De l’Amour, reflet de sa pas­sion pour Métilde, pré­sente sa célèbre théo­rie de la « cris­tal­li­sa­tion » amou­reuse. Après le mani­feste roman­tique de Racine et Shakespeare, son pre­mier roman s’intitule Armance. En 1839 paraît La Chartreuse de Parme, avant que seules des publi­ca­tions post­humes assurent l’importance de ses œuvres auto­bio­gra­phiques, telles que La Vie d’Henry Brulard, au titre trans­pa­rent. Mais en 1830 avait été publié Le Rouge et le noir, qui s’appela d’abord Julien, du pré­nom de ce jeune pré­cep­teur d’origine modeste qui s’élève jusqu’aux sphères de l’aristocratie. Après avoir séduit deux femmes, Madame de Rênal et Mathilde de la Mole, il meurt sur l’échafaud pour avoir tenté d’assassiner sa pre­mière maî­tresse qui avait dénon­cé sa dupli­ci­té, son « hypo­cri­sie » et sa « séduc­tion ». Penchons-nous sur l’excipit du roman, soit la der­nière page. Comment le céré­mo­nial funèbre contribue-t-il à l’esthétique roman­tique de ce roman ? Etudions, en une lec­ture ana­ly­tique linéaire, la loyau­té de Fouqué, puis les mises en scènes macabres de Mathilde et enfin la mort dis­crète de Madame de Rênal.

Séparé par une ellipse, où l’on devine l’exécution de Julien, notre pas­sage voit Fouqué seul, d’abord loué par le nar­ra­teur, en un registre épi­dic­tique : « Fouqué réus­sit dans cette triste négo­cia­tion », ce qui est une consé­quence des paroles tes­ta­men­taires recueillies auprès du condam­né. L’habileté et la fidé­li­té de l’ami sont sou­li­gnées par le verbe au passé simple et l’oxymore asso­ciant une per­son­ni­fi­ca­tion pathé­tique à l’art de la diplo­ma­tie. Le per­son­nage est mis en valeur à la façon d’un reli­gieux priant auprès d’un mort, quoique la scène soit désa­cra­li­sée. Sa soli­tude est aigui­sée par la chro­no­gra­phie noc­turne, par l’austère topo­gra­phie de « la chambre » et par le champ lexi­cal funèbre de la veillée mor­tuaire. « Le corps de son ami », sou­ligne la dicho­to­mie entre l’âme dis­pa­rue, autre­fois capable d’amitié, et ce qui reste, en un euphé­misme : « le corps ». Ce que l’on com­prend être une longue et amère médi­ta­tion est brus­que­ment inter­rom­pu par une entrée per­tur­ba­trice et théâ­trale, mar­quée par le pas­sage de l’imparfait au passé simple : « Il pas­sait la nuit seul dans sa chambre, auprès du corps de son ami, lors­qu’à sa grande sur­prise, il vit entrer Mathilde ». Son émo­tion est à l’antithèse de la pré­cé­dente, comme les deux per­son­nages sont oppo­sés, ami et amante, homme et femme, abat­tu et sur­ex­ci­tée. Suit une brève ana­lepse et une topo­gra­phie régio­nale, la lieue fai­sant envi­ron quatre kilo­mètres : « Peu d’heures aupa­ra­vant, il l’a­vait lais­sée à dix lieues de Besançon ».
Le champ lexi­cal de la vue, celle de Fouqué, balaie le per­son­nage de Mathilde avec une per­son­ni­fi­ca­tion et une synec­doque, accu­sant son exal­ta­tion à la limite de la folie : « Elle avait le regard et les yeux éga­rés ». Le por­trait moral, ou étho­pée, la montre déci­dée, auto­ri­taire, expri­mant une exi­gence, un ordre, qui ne souffre pas de retard, grâce à un bref registre déli­bé­ra­tif au dis­cours direct : « Je veux le voir, lui dit-elle ». Fouqué repré­sen­tant l’émotion vraie sans théâ­tra­li­té, mais aussi la fai­blesse, l’antithèse se pour­suit : « Fouqué n’eut pas le cou­rage de par­ler ni de se lever. Il lui mon­tra du doigt un grand man­teau bleu sur le plan­cher […] Fouqué détour­na les yeux. […] Lorsque Fouqué eut la force de la regar­der ». Le champ lexi­cal de la vue oppose les deux pro­ta­go­nistes, l’un cache par pudeur et craint de regar­der, téta­ni­sé par l’effroi, mon­trant « du doigt », et non du regard, l’autre veut voir et exhi­ber. Entre eux deux est « un grand man­teau bleu sur le plan­cher », dis­po­sé comme s’il était vide, mais inquié­tant par sa gran­deur, par la froi­deur de sa cou­leur, en une allu­sion à celle du ciel, sinon au cos­tume bleu et jaune porté par Werther, sui­ci­dé par amour impos­sible, dans le roman de Goethe : Les Souffrances du jeune Werther. Répondant au « corps de son ami », l’objet tra­gique est évo­qué par un euphé­misme : « là était enve­lop­pé ce qui res­tait de Julien ».

Au contraire de l’intimisme de l’évocation de Fouqué, Mathilde est une actrice de la théâ­tra­li­té spec­ta­cu­laire : « Elle se jeta à genoux. Le sou­ve­nir de Boniface de La Mole et de Marguerite de Navarre lui donna sans doute un cou­rage sur­hu­main ». La pas­sion du roma­nesque pousse Mathilde à accom­plir son geste macabre avec une hyper­bole et à l’aide de ce « sou­ve­nir » qui confère à son acte la dimen­sion généa­lo­gique et aris­to­cra­tique requise, venue du cha­pitre X de la seconde par­tie, dans laquelle « la reine Marguerite de Navarre osa faire deman­der au bour­reau la tête de son amant », soit Boniface de La Mole. Ainsi Julien, par cette com­pa­rai­son impli­cite, fait sym­bo­li­que­ment par­tie de la lignée de La Mole. L’émotion de Mathilde est accen­tuée par une per­son­ni­fi­ca­tion. « Ses mains trem­blantes ouvrirent le man­teau », et par un trouble éro­tisme.
La foca­li­sa­tion interne là cen­trée sur Fouqué (quoique dans un roman usant du point de vue omni­scient) mène le dis­cours nar­ra­tif et des­crip­tif, d’abord grâce au champ lexi­cal de l’ouïe, puisqu’il n’ose regar­der, ensuite celui de la vue : « Il enten­dit Mathilde mar­cher avec pré­ci­pi­ta­tion dans la chambre. Elle allu­mait plu­sieurs bou­gies. Lorsque Fouqué eut la force de la regar­der, elle avait placé sur une petite table de marbre, devant elle, la tête de Julien, et la bai­sait au front ». Un rituel macabre et nécro­phile, trans­muant la sombre veillée mor­tuaire en ado­ra­tion d’un reli­quaire illu­mi­né, est mis en scène par l’amante nar­cis­sique, puisque sans nul doute elle repro­duit une anec­dote his­to­rique avec grande auto­sa­tis­fac­tion. Eros et Thanatos, soit l’amour et la mort, sont ici pré­sents, par ce bai­ser, presque mater­nel, puisqu’au « front », quoique le nar­ra­teur, d’une manière ellip­tique, s’abstient de décrire, par bien­séance et pudeur, la « tête » que l’on devine san­glante et convul­sée, et cepen­dant sacra­li­sée comme une relique sur le « marbre », un maté­riau noble rele­vant de l’objet d’art, esthé­ti­sant la scène. L’écho du roman­tisme noir est patent, venu de ces romans gothiques anglais au goût macabre de la fin du XVIII° et du début du XIX° siècle, comme Le Moine de Lewis.
Là encore une ellipse pré­ci­pite le lec­teur vers les funé­railles : « Mathilde sui­vit son amant jus­qu’au tom­beau qu’il s’é­tait choi­si ». Le champ lexi­cal égre­né de la mort ampli­fie le registre tra­gique, tan­dis que Mathilde assure sa fidé­li­té à la der­nière volon­té de Julien. Le nar­ra­teur ménage une anti­thèse entre la soli­tude assu­mée de l’héroïne en un lieu clos, sa secrète action, la reprise du mot « genoux », signi­fiant sa révé­rence envers l’être aimé, accen­tuée par le moda­li­sa­teur « tant », et d’autre part le cor­tège offi­ciel des membres du cler­gé : « Un grand nombre de prêtres escor­taient la bière et, à l’in­su de tous, seule dans sa voi­ture dra­pée, elle porta sur ses genoux la tête de l’homme qu’elle avait tant aimé », ce qui est une note élé­giaque. L’on devine que cette voi­ture est « dra­pée » de noir, rap­pe­lant, conjoin­te­ment avec la tête à la gorge tran­chée de sang, le titre du roman.
Le som­met des funé­railles est éga­le­ment un som­met topo­gra­phique : « Arrivés ainsi vers le point le plus élevé d’une des hautes mon­tagnes du Jura […] dans cette petite grotte ». Ce choix de la grotte est sym­bo­lique : elle signe d’abord le retour de Julien dans cette ville qu’il abhorre au début du roman ; d’autre part, sa posi­tion domi­nante en fait un lieu sym­bo­lique par la domi­na­tion qu’il s’assure au-dessus de cette même ville, par sa situa­tion éle­vée qui coupe le per­son­nage de l’agitation du monde, soit un roman­tisme qui n’est pas sans rap­pe­ler les tableaux du peintre roman­tique alle­mand Caspar David Friedrich. En effet, cette notion d’élévation est clai­re­ment sou­li­gnée puisqu’ils se trouvent au « point le plus élevé d’une des hautes mon­tagnes », ce qui est la méta­phore de l’ascension sociale de Julien depuis le début du roman, ce mal­gré son dérai­son­nable acte cri­mi­nel qui entraîne sa chute et le conduit vers la mort. À l’antithèse de l’immensité et de l’altitude, leur répond la « petite grotte » par sa taille humaine et sa pro­fon­deur. Elle devient un monu­ment au mort, assu­rant à Julien une gloire post­hume usur­pée par la vani­té de Mathilde. Autre anti­thèse spec­ta­cu­laire, celle de l’ombre et de la lumière, méta­phores de la mort et d’une vie éter­nelle, sug­gé­rée par l’hyperbole, « infi­ni », le champ lexi­cal reli­gieux, les « cierges » qui sont l’amplification des bou­gies pré­cé­dentes : « au milieu de la nuit, magni­fi­que­ment illu­mi­née d’un nombre infi­ni de cierges, vingt prêtres célé­brèrent le ser­vice des morts. Tous les habi­tants des petits vil­lages de mon­tagne tra­ver­sés par le convoi l’a­vaient suivi, atti­rés par la sin­gu­la­ri­té de cette étrange céré­mo­nie ». Les marques quan­ti­ta­tives sont nom­breuses : « nombre infi­ni », « vingt », « tous les habi­tants », pour accen­tuer la solen­ni­té et l’importance de la scène, telle que vou­lue par les goûts de gran­deur et de pompe de Mathilde. Si Julien pou­vait encore regar­der, il ver­rait avec iro­nie (et c’est celle du nar­ra­teur) se réunir pour ses funé­railles les trois ordres de la socié­té qu’il a pour­tant mépri­sés et défiées jusqu’à son pro­cès : l’aristocratie, le cler­gé et le peuple vil­la­geois, en une piquante des­crip­tion socio­lo­gique.
Le nar­ra­teur montre que Mathilde choit dans l’ostentation et dans tous les tra­vers de sa caste : elle fait une véri­table entrée théâ­trale, en grand cos­tume, sou­li­gnée par le verbe « paraître » : « Mathilde parût au milieu d’eux en longs vête­ments de deuil », ses der­niers rap­pe­lant le « grand man­teau bleu ». Aveuglée par sa vani­té nobi­liaire, elle reste enfer­mée dans sa caste au point de ris­quer de mécon­naître la véri­té de Julien, sa conduite va à l’encontre de la façon modeste dont celui-ci a vécu sa mort, assu­rant cepen­dant la gloire à son ambi­tion, de manière post­hume, dans un sépulcre splen­dide. La nature et l’art sont à l’antithèse, avec « grotte sau­vage » et « marbre sculp­té à grand frais », ce der­nier répé­tant avec une gra­da­tion ascen­dante « la petite table de marbre ». Le champ lexi­cal de l’argent est celui de l’ostentation : « Mathilde parut au milieu d’eux en longs vête­ments de deuil, et, à la fin du ser­vice, leur fit jeter plu­sieurs mil­liers de pièces de cinq francs ». Si l’avarice est un péché capi­tal, l’indécente pro­di­ga­li­té, mar­quée par l’exagération, est loin d’être une vertu ; l’ostentatoire cha­ri­té est donc une acmé de l’orgueil, où l’on devine une fois de plus l’ironie du nar­ra­teur. Enfin, « res­tée seule avec Fouqué, elle vou­lut ense­ve­lir de ses propres mains la tête de son amant ». La beau­té du geste, digne d’une scène pic­tu­rale, au milieu des marbres tra­vaillés avec art, contraste avec ce que l’on devine être la lai­deur de la tête, à moins qu’il s’agisse, dans une opé­ra­tion esthé­tique concer­tée, de la beau­té du laid, donc du sublime. Ce qui fou­droie le spec­ta­teur : « Fouqué faillit en deve­nir fou de dou­leur ». Le nom de Fouqué étant répé­té, accen­tué par la répé­ti­tion de la syl­labe « fou », en une asso­cia­tion de sono­ri­tés per­sua­sive, s’agit-il de ren­for­cer l’hyperbole ou de l’opposer à la maî­trise de soi de l’amante qui va jusqu’à jouer le rôle céré­mo­niel du fos­soyeur, de prê­tresse d’un culte chto­nien, puisque dans une grotte, et solaire puisqu’au som­met d’une montagne…

Hors un para­graphe, rele­vant plus exac­te­ment du para­texte, qui jus­ti­fie l’invention de la « petite ville de Verrières » et donc garant du sta­tut de la fic­tion roma­nesque, le roman trouve une chute dis­crète, à l’antithèse des atti­tudes de Mathilde : « Madame de Rênal fut fidèle à sa pro­messe. Elle ne cher­cha en aucune manière à atten­ter à sa vie ; mais trois jours après Julien, elle mou­rut en embras­sant ses enfants ». Les trois jours ont quelque chose de chris­tique (puisque Jésus res­sus­ci­ta trois jours après sa cru­ci­fixion). Une fois de plus, le nar­ra­teur connait les sen­ti­ments et les pen­sées de ses per­son­nages, en une foca­li­sa­tion omni­sciente habi­le­ment menée. Au contraire des nom­breuses vel­léi­tés exal­tées de sui­cide de Julien, elle confirme son rôle de vic­time expia­toire, alors que son amour pour Julien ne lui per­met pas de négli­ger l’amour mater­nel, qui reste une valeur infran­gible.
À l’inverse de Mathilde, dont l’amour pour Julien est d’abord un amour d’orgueil per­son­nel, Mme de Rênal, même si elle ne réap­pa­raît que dans les deux der­nières lignes, et pour dis­pa­raître, repré­sente peut-être aux yeux du nar­ra­teur la véri­té de Julien. Absente tout au long de cette page, loin de l’horreur, elle retrouve tous ses droits à la der­nière ligne qui la consacre comme l’héroïne ultime du roman et la véri­table amante. C’est à elle que Julien a confié la garde de son fils futur, dont la mère est Mathilde, fai­sant d’elle sa pro­fonde épouse de cœur, et lui redon­nant l’image mater­nelle qui a carac­té­ri­sée la jeune femme tout au long du roman. Mme de Rênal, au contraire de Mathilde, clôt son des­tin avec celui de Julien, en allant jusqu’au bout de sa pas­sion. Elle reste fidèle à elle-même et à ses convic­tions morales et reli­gieuses pro­hi­bant le sui­cide, « elle ne cher­cha en aucune manière à atten­ter à sa vie », et meurt comme elle a vécu, en mère et femme aimante. Après la mort san­glante de Julien et l’ostentation macabre de Mathilde, le roman s’achève sur une mort douce, une vision apai­sée. Non sans faire pen­ser au tra­di­tion­nel memen­to mori, consub­stan­tiel au registre tra­gique emprei­gnant cet exci­pit qui sait sub­ti­le­ment unir émo­tion pro­fonde et iro­nie stendhalienne.

Les valeurs d’un per­son­nage sont l’ensemble des croyances et des prin­cipes qui vont l’influencer dans ces choix et déci­sions pour don­ner du sens à sa vie. Honorer un mort et l’accompagner au tom­beau est un devoir moral par­ta­gé par Fouqué et Mathilde, au-delà des bar­rières sociales entre la fille du mar­quis de la Mole et le pro­prié­taire d’une entre­prise de vente de bois. Tous deux honorent le sou­ve­nir Julien, fils de pay­san ano­bli, mal­gré leurs dif­fé­rences de classes sociales. Si l’amitié et la fidé­li­té sont les valeurs du per­son­nage de Fouqué en cet inci­pit, celles de Mathilde sont l’aristocratie, le luxe et l’amour pas­sion. Mais ces der­niers sont osten­ta­toires, alors que Madame de Rênal aime avec plus de dis­cré­tion, voire de sin­cé­ri­té, jusqu’à la mort. Ainsi l’esthétique de Stendhal s’appuie à la fois sur le réa­lisme, ici mor­bide, sur un spec­ta­cu­laire som­met tra­gique, et sur le roman­tisme, qui compte autant de ver­sants que ses deux per­son­nages fémi­nins. Cet expi­cit du Rouge et le noir, pro­fon­dé­ment ori­gi­nal, met en valeur une grande diver­si­té d’espaces, de sen­ti­ments et de pic­tu­ra­li­tés. Ce en quelques para­graphes, qui répondent aux attentes des lec­teurs en ache­vant le roman au moyen de la mort de Julien et de Mme de Rênal. Il peut être perçu comme l’a­chè­ve­ment d’une vie ambi­tieuse et trom­peuse, exhi­bant le pas­sage de l’illu­sion roman­tique à la réa­li­té tra­gique. La conci­sion, le sens de l’ellipse, la rapi­di­té de la suc­ces­sion des émo­tions et des actions, tout cela, mené avec brio par notre Stendhal pré­fé­ré, ne peut qu’accrocher et bou­le­ver­ser le lec­teur d’un tel roman d’apprentissage fina­le­ment avor­té. La mort du per­son­nage prin­ci­pal est un topos de l’excipit roma­nesque, à l’instar de Meursault, meur­trier lui aussi guillo­ti­né, au final de L’Etranger d’Albert Camus publié en 1942, mais dans un contexte lit­té­raire fort dif­fé­rent, puisqu’au lieu de roman­tisme il s’agit du mou­ve­ment phi­lo­so­phique de l’absurde.

Source : thierry-guinhut

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